Scena z Balu Maskowego – po prawej Piotr Beczala. Foto: Ken Howard/Metropolitan Opera

Scena z Balu Maskowego – po prawej Piotr Beczała. Foto: Ken Howard/Metropolitan Opera

Metropolitan Opera wznowiła niedawno powstałe w 2012 przedstawienie Balu maskowego (Un Ballo in Maschere) Giuseppe Verdiego.

Wybrałem się na tę operę zainteresowany nie tylko doskonałą obsadą wokalną – Piotr Beczała, Mitry Hvorostovsky i Sondra Radvanovsky – ale też „unowocześnioną” produkcją autorstwa Davida Aldena. Pamiętałem, że co do tej produkcji miał obiekcje podczas premiery jesienią 2012 główny krytyk New York Timesa Anthony Tommasini, znany z niemal automatycznej akceptacji wszystkiego, co „uwspółcześnia” operę. Powracając do wersji prezentowanej w kwietniu 2015 Tommasini zmienił zdanie na lepsze, zastanawiając się, że aż tyle mu się w tym przedstawieniu podobało.

Dla niewtajemniczonych – Bal maskowy dostarczył Verdiemu niemało problemów już w trakcie komponowania. Ówczesne władze z niechęcią patrzały na ideę pokazania na scenie zabójstwa władcy, historycznej w tym przypadku postaci szwedzkiego króla Gustawa III, który rzeczywiście był zamordowany przez spiskowców podczas balu maskowego. Kompozytor zmuszony był w końcu przenieść akcję opery na inny kontynent, do Bostonu i w roli tytułowej posłużyć się nie monarchą, ale gubernatorem. Obecna produkcja powróciła do oryginału, a więc akcja toczy się w Sztokholmie i bohaterem jest szwedzki król. Tematyka opery, choć oparta na historycznym wydarzeniu, posiada typowe elementy dramatu: trójkąt miłosny, polityczny spisek, małżeńska zdrada jak również zdrada przyjaźni, złowieszcza wróżba, wreszcie zemsta.

Głównymi bohaterami obok króla Gustawa są Renato (książe Ancarstrom, przyjaciel i doradca monarchy), jego żona Amelia, w której Gustawo jest zakochany, wróżka Ulryka oraz paź Oskar (partia sopranowa).

W największym skrócie: Gustawo nie jest powszechnie kochanym władcą i Renato informuje przyjaciela, że jego życie jest w niebezpieczeństwie i istnieje spisek na jego życie. Gustawo postanawia spotkać się incognito z wróżką Ulryką, która za dokonywanie czarów skazana jest na banicję. Podczas wizyty zauważa tam Amelię, żonę Renato, w której jest zakochany. Podsłuchuje jej rozmowę z wróżką i dowiaduje się, że będzie ją mógł spotkać nocą, kiedy tamta ma zbierać zioła, które może pomogą jej zapomnieć Gustawa, którego również kocha.

W miłosnej scenie Gustawo i Amelia wyznają sobie miłość, choć pozostanie ona platoniczną. Para kochanków zostaję skonfrontowana przez Renato: aby pozostać nierozpoznaną przez męża, który raz jeszcze przychodzi ostrzec króla przed spiskowcami, Amelia chcąc pozostać nierozpoznaną nakrywa głowę, Gustawo zaś prosi przyjaciela o odeskortowanie kobiety do bram miasta.

Niestety Amelia zostaje zdemaskowana. Rozpoznając w nieznanej kobiecie własną żonę Renato jest zrozpaczony z powodu jej zdrady. Przyłącza się do spiskowców i wspólnie planują zamordowanie monarchy podczas mającego się odbyć wieczorem balu maskowego. W tej jednej z bardziej dramatycznych scen opery, Amelia jest zmuszona wyciągnąć los, który zadecyduje o tym, kto wykona wyrok: wyciąga kartkę z imieniem męża!

W finałowym akcie, podczas balu paź Oskar niebacznie zdradza Renato w jakim stroju przybędzie król. Gustawo, choć wcześniej uprzedzony o spisku przez Amelię, postanawia pozostać na balu: spełnia się przepowiednia Ulryki, że zginie z ręki przyjaciela. W ostatniej scenie opery śmiertelnie ranny król zapewnia przyjaciela-mordercę, że jego żona była niewinna i że go nigdy nie zdradziła.

Przedstawienie Davida Aldena, słynnego nowojorczyka o światowej karierze i dopiero tą produkcją z 2012 debiutującego w Metropolitan Opera, miało sporo dobrych stron, choć jak większość nowoczesnych produkcji mogło budzić równie wiele wątpliwości. Najmocniejszą stroną byli bez wątpienia wykonawcy, spośród których najlepiej wypadł tenor Piotr Beczała.

Byłem niesłychanie rad usłyszeć go tego wieczora, tym bardziej, że w kolejnym przedstawieniu transmitowanym przez radio, choroba uniemożliwiła mu uczestnictwo. Beczała, podobnie zresztą do Mariusza Kwietnia, jest śpiewającym aktorem, jakim moim zdaniem nigdy nie był w tej roli cudowny wokalnie Pavarotti. Na przykład w „miłosnym” duecie z Amelią, Zarówno Beczała jak i Radvanovsky stworzyli niemal filmową, wiarygodną parę równie przekonywującą wokalnie, jak aktorsko.

Hvorostovsky, jeden z najlepszych dziś „verdiowskich” barytonów, tak jak wspomniana Amelia, w roli Renato powrócił do roli, którą pod kierownictwem Aldena wykreował dwa lata temu.

Alden wymaga od swoich artystów, aby – zbyt często moim zdaniem – śpiewali na leżąco, ale zarówno Radvanovsky i Beczała znakomicie poradzili sobie z tym trudnym i niewygodnym dla śpiewaka zadaniem.
Akcja opery przeniesiona jest, sądząc po kostiumach, w lata 20-30 ubiegłego wieku. Fakt ten nie powinien razić, ale miałem poważne wątpliwości w stosunku do dość osobliwego potraktowanie samej akcji opery, w której element tragedii jest jednak dominującym. Tymczasem Alden spłycił ten element zastępując go może zbyt często groteską.

Gwoli sprawiedliwości, reżyser, który z operą jest doskonale zaznajomiony, może zbyt dosłownie potraktował wyzwanie samego kompozytora, żądającego od librecisty obecności czarnego humoru: Verdi, szczególnie w pierwszym akcie umieścił nieco niefrasobliwe fragmenty, ale wizja Aldena sprowadziła się do trochę nieznośnego slapsticku.

Nieskomplikowana scenografia autorstwa Paula Steinberga, ze wznoszącą się sceną, ograniczała się zasadniczo do ogromnych paneli, w ostrym, kubistycznym stylu i wydawała się wręcz surowa, ascetyczna. Niemal jedynym rekwizytem był fotel/tron Gustawa. Ciekawym scenograficznym rozwiązaniem była scena w komnacie Renato, która była zminiaturyzowaną wersją pomieszczeń królewskich.

Przeważającymi kolorami była czerń, biel i szarość. Efektowne oświetlenie zaprojektował Adama SIlvermana.

Dominującym elementem scenografii było wiszące nad sceną XVIII-wieczne malowidło przedstawiające upadek Ikara: był to oczywiście wszechobecny w nowoczesnych produkcjach symbolizm, dodatkowo uwypuklony kostiumem pazia Oskara (bardzo obiecujący sopran Heidi Stober), do którego obcisłego garniturku przypięte były skrzydła. „Skradzione” ze scenografii „Lady Mackbeth” Szostakowicza, również niedawno wznowionej w Metropolitan Opera były drzwi w prawym panelu-ścianie, z których wysypywali się urzędnicy i przez które wynoszono biurka. Znowu pytanie bez odpowiedzi: jeśli królewski pałac, to po co biurka? Jeśli zaś siedziba gubernatora, co miało by dramatycznie więcej sensu, to po co powracać do oryginalnej, ocenzurowanej wersji, której Verdi nie mógł wówczas zrealizować? Tych pytań, w mojej przynajmniej głowie, pojawiło się więcej.

Nie wspomniałem dotąd o roli Ulryki, w tym przedstawieniu śpiewanej przez weterankę, mezzo-sopran Dolorę Zajick. Ulryka jest jedną z tych skromniejszych rozmiarami operowych ról, które pomimo to są rolami kluczowymi – bez ich obecności akcja opery nie ma sensu.

Być może byłem jedyną osobą na sali, dla której w II akcie opery, nad sceną unosił się duch Ewy Podleś: o jej koncertowym przedstawieniu w Carnegie Hall, w którym występował również Hvorostovsky (Metropolitan nigdy jej nie zaprosiła do wykonania partii Ulryki!) napisał jeden z krytyków, że w momencie kiedy otworzyła usta, inni – dobrzy przecież śpiewacy – mogli iść sobie do domu.

Wspominam ją nie tylko dlatego, że Zajick nie posiadała tej samej osobowości, ani dlatego, że reżyser postanowił po raz kolejny uczynić z partii Ulryki coś groteskowego. Myślałem o tym, jak łatwo jest przekroczyć granicę i zademonstrować niedojrzały, naiwny, szkolny humor.

Podleś miała możliwość współpracy i dialogu z reżyserami, którzy i w warszawskim Teatrze Wielkim i w Detroit (2003) „kupili” jej pomysł, aby Ulryka – już w niemej roli – pojawiła się w ostatniej scenie balu, jak gdyby wzmagając grozę i uwidoczniając mającą się spełnić wróżbę. Była to genialna i niesłychanie efektowna klamra treści i sensu opery: jaka szkoda, że aroganckiemu reżyserowi, nikt nie był w stanie tej idei zaprezentować!

Przenoszenie akcji z jednej ery do drugiej posiada zawsze potencjalne problemy. Pozwolę sobie w tym miejscu zapytać swoich czytelników płci brzydkiej – czy w momencie dokonywania „zbrodni w afekcie” powiedzmy w roku 1928, sięgnęliby po nóż kuchenny, lub nawet rewolwer, czy raczej, jak chciał tego reżyser, po XVIII-wieczną szpadę? Czy ma sens śpiewanie o szukaniu ziół pod szubienicą, jeśli ten rekwizyt nawet nie jest sugerowany przez scenografa? Czy ma sens, aby na balu maskowym spiskowcy wyraźnie odróżniali się od innych strojami?

Może w swojej krytyce jestem odosobniony, ale starałem się spojrzeć na tę produkcję oczami neofity: co by mi ona powiedziała, gdybym nie znał treści opery?

Ale dość narzekań jedynym poważnym rozczarowaniem była nieobecność na podium Jamesa Levina, który w ostatnim momencie odwołał przedstawienie, choć znalazł sobie dobre zastępstwo w osobie Johna Keenana i podejrzewam, że orkiestra poszła mu na rękę: jak zawsze mając piękne brzmienie, najwyższej rangi sola instrumentalne, logiczną, mądrą, precyzyjną koncepcja.

Wspomniałem na początku, że nasz Piotr Beczała zdominował scenę aktorsko i wokalnie: miał pewność siebie, intensywność i momentami jego lśniący, złocisty tenor wypełnił po brzegi ogromne audytorium, wydając się wręcz nagłośniony. On też przyjęty został przez publiczność największymi owacjami, osiągając kolejny triumf na tej scenie.