Ołtarz Montefeltro, jedno z ostatnich dzieł Piero della Franceski, jeszcze w inny sposób nawiązuje do malarskiej tradycji.

Obraz namalowany został w konwencji „świętej rozmowy”. Zwykle dla określenia takiej kompozycji pozostawia się włoską nazwą „sacra conversazione”. Piero trzyma się tradycji. Nie chce urazić przyszłych odbiorców, musi i chce stosować się do poleceń fundatora, w tym i życzeń nie wyrażonych expressis verbis, ale zakładanych, oczywistych wskazań, których nawet nie trzeba określać słowami. Wszyscy przecież wiedzą, o co chodzi i czego należy oczekiwać. Dobry rzemieślnik wie, co ma robić.
Milczenie Piero zastanawia. Nigdy nie wyraził swego poglądu, nie sprzeciwił się, nie zaprotestował, nie przedstawił osobistego stanowiska. Nie ma własnego zdania? Nie zanotowano jego opinii, trafnych sformułowań, wypowiedzi na temat malarstwa, sztuki, życia… Milczek? Odludek? Podporządkowuje się życzeniom zleceniodawcy, a zarazem robi swoje. Stara się być niewidoczny. Dziwny artysta. W XV wieku wciąż rzemieślnik, wytwórca przedmiotu praktycznego użytku, a zarazem kunsztem wykonania rywalizuje z innymi o lukratywne zamówienia.
Czym była „święta rozmowa”, widzimy na obrazie della Franceski. To przedstawienie Madonny z Dzieckiem pośród grupy świętych, często z towarzyszenie maniołów oraz fundatora dzieła. W przeciwieństwie do poprzedniej, gotyckiej hierarchii bytów wyższych i niższych, w tej konwencji wszyscy pozostają na mniej więcej równej stopie. Układ horyzontalny zastępuje wertykalną kompozycję.
Święte osoby stoją nieruchomo, osobno i odrębnie, nie kontaktują się ze sobą, powieki – ważny element malarskiej sztuki Piera – opuszczone. Zgromadzeni zdają się być pogrążeni w rozmyślaniach, z dala od ziemskich spraw i wszystkiego, co nie dotyczy ich wewnętrznego życia duchowego. Są właściwie upostaciowanymi duchami. Milczą, ale jednak komunikują się ze sobą. Jest to „rozmowa spirytualna”, poza słowami, poza językiem. Wspólnota modlitwy, duchowego porozumienia.
Charakterystyczne dla Piero równomierne prześwietlenie sceny. Święte postaci nierzeczywiste, w innym wymiarze bytu, wiecznej jasności. Nie ma cienia, mroku, nic nie zasłania wiekuistego blasku. Świetliste bytowanie.
Religijna hierarchia nakazuje jednak lekkie wywyższenie Madonny, postaci siedzącej pośród wasalnych świętych, stojących wokół tronu; oraz znacznie poniżenie fundatora, człowieka, osoby z krwi i kości, na klęczkach przed świętością.
Cała grupa usytuowana jest przed półokrągłą wnęką budowli – kościoła? W tej kompozycji ujawnił się zmysł matematyczny della Franceski. Dzięki geometrycznemu manewrowi artysta mógł na średniowieczną modłę przedstawić Madonnę i świętych jako rozmiarami większych, a jednocześnie zgodnie z renesansową wykładnią zachować ich faktyczny, ziemski wymiar. Punkt widzenia patrzącego na tę scenę znajduje się nieco poniżej poziomu wzroku stojącego człowieka, na przykład – o jeden-dwa stopnie w dół. I już oglądani z takiej perspektywy uczestnicy „świętej rozmowy” wypełniają niemal połowę wysokości pomieszczenia. Są więc jednocześnie nadludzko więksi i zarazem normalnych rozmiarów. Świętość wywodzi się z tego świata, ale nas przerasta. Prosty wizualny trick pozwolił artyście na zakomunikowanie, potwierdzenie raz jeszcze znanej wszystkim wiernym prawdy o wyższości duchowej dziedziny nad ziemską egzystencją.
Wydaje się, iż wprost nad głową Madonny wisi sporych rozmiarów jajko. Strusie. Obiekt nieustannej, przesadnej fascynacji historyków sztuki i amatorów, poszukiwaczy „kodu della Franceski”, sekretnych informacji zaklętych w wizualnych przedstawianiach dawnych mistrzów.
Dlaczego jajko? Czemu wisi nad głową jak miecz Damoklesa? To optyczne złudzenie. W istocie znajduje się ono głębiej w apsydzie, ale to niewiele zmienia, jeśli idzie o próbę rozszyfrowania sensu.
Apsyda sklepiona jest w formie muszli. Czyżby więc to regularne jajo miało być perłą zrodzoną przez muszlę jako symbol wspaniałego cudu niepokalanego poczęcia? A może tylko sygnalizować wieczne piękno Marii jako „nowej Wenus”, której taka muszla była tradycyjnym atrybutem? Może symbol stworzenia, wiecznego odradzania się życia? Niektórzy wskazują na być może heraldyczny związek strusiego jaja z rodziną Montefeltro. A jeszcze inni podejrzewają w nim element alchemiczny. Ale nie wykluczona jest też interpretacja, podług której wytycza ono pion obrazu, dzieli kompozycję dokładnie na pół, stanowi więc kolejny czynnik architektonicznej równowagi dzieła malarskiego. Pełni czysto konstrukcyjną, geometryczną funkcję.
By dopełnić opisu: mały Jezusek na kolanach Marii leży nagi w całkowicie dziwacznej pozie. Nienaturalnej, sztywnej, po przekątnej. Jakby kij połknął. Jego nienaturalna pozycja sugeruje specjalne znaczenie tego kształtu.
Na szyi ma ozdobę – kawałek polerowanego czerwonego korala. W podobny naszyjnik został udekorowany na ostatnim obrazie della Franceski o tradycyjnym tytule „Madonna di Senigallia”. Zwyczajowy motyw: czerwony koral stanowi aluzję do barwy krwi, męczeństwa i śmierci Jezusa, ale też i do zbawienia obiecanego przez zgon Chrystusa. Na wielu obrazach znajdziemy podobny element – zdobniczy, symboliczny, magiczny. Wierzono, iż czerwony koral chroni przed bólami ząbkowania, toteż często zakładano go niemowlętom na szyję.

Czesław Karkowski